ucieczka_do_egiptu

Stanisław Ostoja-Chrostowski, Ucieczka do Egiptu; 1931 r.(?); drzeworyt na papierze

Grafika przedstawia Świętą Rodzinę. Z lewej strony kroczy mężczyzna, w swej prawej dłoni trzyma laskę przełożoną przez ramię, w lewej dłoni uzdę osła. Na ośle siedzi kobieta trzymająca w ręku dziecko. Głowy postaci obwiedzione świetlnymi aureolami. Po prawej stronie kaktus. W górnej części drzeworytu gwiazdy na ciemnym tle.

Stanisław Ostoja-Chrostowski (1897-1947) zajmował się rzeźbą, malarstwem, lecz przede wszystkim grafiką, w której specjalizował się w drzeworycie. Autor licznych ekslibrisów (m.in. dla Biblioteki Narodowej, marszałka Józefa Piłsudskiego i Edwarda Śmigłego-Rydza) oraz ilustracji książkowych. Był uczniem Władysława Skoczylasa, członkiem Stowarzyszenia Artystów Grafików „Ryt”. Trzykrotny laureat nagrody na wystawie ekslibrisów w Los Angeles.

Eksponat pochodzi z kolekcji Jerzego Dunin-Borkowskiego, prezentowany jest na wystawie stałej - w sali Kolekcjonerskie Pasje.

                                                       talerz_ozdobny

Talerz ozdobny, 1916 r., drewno lipowe(?), rzeźbione

Talerz płytki, okrągły o dużym lustrze dna przechodzącym wrębem do kołnierza. Kołnierz płaski, krawędź obrzeżona motywem geometrycznym. Na kołnierzu dookolny napis „NA PAMIATKE NIEPODLEGŁOSCI POLSKI 5-XI-1916”. W lustrze tarcza herbowa z orłem w koronie ujęta w wieniec z ornamentu geometrycznego.

Wydarzenie, które miało miejsce 5 listopada 1916 r. na Zamku Królewskim w Warszawie, określane potocznie „aktem dwóch cesarzy” bądź „aktem 5 listopada” stworzyło całkiem nową rzeczywistość na ziemiach polskich okupowanych przez wojska niemieckie i austro-węgierskie. Wilhelm II oraz Franciszek Józef I kreślili w manifeście dość mglisty plan utworzenia niepodległego państwa polskiego z ziem odebranych Rosji. Bezpośrednim powodem wydania manifestu była chęć zdobycia polskiego rekruta (do połowy 1916 r. armie cesarzy Niemiec i Austro-Węgier poniosły w Wielkiej Wojnie straty sięgające ponad 9 mln zabitych i rannych). Sądzono, iż perspektywa utworzenia państwa polskiego zachęci mieszkańców tych ziem by wstępowali do wojsk państw centralnych. Mimo, iż manifest bardzo niejasno rysował granice przyszłego Królestwa Polskiego i w żaden sposób nie był dokumentem wiążącym, to sprawił, że kwestia odzyskania niepodległości stała się sprawą międzynarodową (wkrótce głos w sprawie polskiej zabrały Włochy, Rosja, USA). Tuż po ogłoszeniu manifestu utworzono armię polską, do której jednak rekruci zgłaszali się niechętnie. Dopiero 12 września 1917 r. Niemcy i Austro-Węgry powołały do życia Radę Regencyjną, która miała sprawować władzę do czasu powołania na tron króla. Nigdy to nie nastąpiło, zaś sama Rada powierzyła 11 listopada 1918 r. władzę wojskową (jeden z podstawowych elementów suwerennego państwa) Józefowi Piłsudskiemu.

                                                              stanislaw_baryczka

Nienzany malarz dworski, Portret epitafijny Stanisława Baryczki; Warszawa, ok. 1682 r.; olej, blacha miedziana

W owalu na neutralnym złocistym tle popiersie mężczyzny zwrócone ¾ w prawo. Mężczyzna ubrany w czerwony żupan(?), na który narzucona czarna peleryna. Włosy kasztanowe, starannie ułożone. Twarz spokojna, o realistycznych rysach. Oczy zwrócone wprost na widza.

Stanisław Baryczka (ok. 1615 - 1682), pochodził z mieszczańskiej rodziny wzbogaconej na handlu zbożem i drewnem, przybyłej do Polski z Węgier. W młodości odbył szereg podróży do Niemiec, Włoch i Hiszpanii. Cieszył się szczególnymi względami papieża Klemensa VIII, był doradcą cesarza Ferdynanda II Habsburga. W 1643 r. otrzymał honorowy urząd owiesnego królewskiego. Z kolei w 1645 r. został sekretarzem króla Władysława IV Wazy (podobnie jak jego ojciec Wojciech). Związany był również z dworem Jana Kazimierza. W latach 1649 - 1651 pełnił funkcję rajcy i wójta Starej Warszawy. W 1658 r. uzyskał indygenat wraz z herbem Zacne Krzyżowo (posiadał już tytuł szlachectwa w Niemczech i na Węgrzech). Od 1664 r. pełnił honorowy urząd podstolego czernihowskiego. Stanisław Baryczka był jednym z najbogatszych w swoim czasie mieszkańców Warszawy, właścicielem dóbr w Małocicach i Czosnowie. Jako burmistrz hojnie uposażał fundacje zakonu dominikanów i augustianów. Był właścicielem wielu kamienic, w tym najokazalszej Złotej na Rynku Starego Miasta w Warszawie (mieści się w niej obecnie Muzeum Historyczne m.st. Warszawy). Wraz ze swym bratankiem zgromadził największy w XVII-wiecznej Warszawie rodzinny księgozbiór (zniszczony w czasie potopu szwedzkiego).

Obraz pochodzi prawdopodobnie z epitafium Stanisława Baryczki, do 1914 r. znajdującego się w kościele Dominikanów w Warszawie (budowę kościoła wspierała finansowo rodzina Baryczków). Miedziana blacha nosi ślady uszkodzeń odłamkami lub pociskami (zgodnie z zapiskami J. Dunin-Borkowskiego powstały one w czasie zrywu w 1944 r.). W okresie powstania warszawskiego lub tuż po nim obraz trafił do kolekcji Jerzego Dunin-Borkowskiego. Eksponowany jest na wystawie stałej w sali – Kolekcjonerskie pasje.

Bibliografia:

- Śmierć w kulturze dawnej Polski – od średniowiecza do końca XVIII w., pod red. P. Mrozowskiego, Warszawa 2000

                                                               ikona

Ikona (Mandylion); Rosja, XIX w.; tempera jajowa, drewno lipowe(?), złocenia

Na ciemnoturkusowym tle chusta koloru białego w górnych rogach zebrana w węzły, poniżej których dwa digramy „IC” i „XC”. Na niej oblicze Chrystusa wpisane w nimb krzyżowy koloru złotego. W ramionach krzyża grecki trigram „W O N”. Nimb i ramiona krzyża zaznaczone czerwoną kreską. Oblicze śniade, koloru naturalnego; przedstawione frontalnie; twarz spokojna, majestatyczna zarazem. Włosy oraz broda czarne, z pasami koloru brązowego; długie, u dołu rozchodzące się w przeciwległe strony. Nos długi, wąski. Oczy zwrócone w prawo, błękitne, tęczówki koloru żółtego (piwne). Pod obliczem błękitny napis cyrylicą „Нерукотворенный шьраз”.

Deska prostokątna, grubości ok. 4 cm, wzdłuż krótszych boków wzmocniona dwoma listwami (szpongami).

Nazwę ikony wywodzi się od greckiego słowa mandylion, co oznacza chustę, ręcznik, całun. Wizerunek ten zalicza się do ikon typu acheiropoieta, czyli obrazów według legendy uwiecznionych w sposób nadnaturalny. Tłumaczy to napis umieszczony pod wizerunkiem – „Нерукотворенный шьраз” – co w wolnym tłumaczeniu znaczy „nie ręką ludzką uczyniony [wizerunek] zbawiciela”. Legenda głosi, iż pierwszy mandylion, do którego odwołują się późniejsi ikonopisi, powstał na prośbę króla Edessy Abgara V, który gdy zapadł na ciężką chorobę nawiązał korespondencję z Chrystusem, wysyłając do Niego swego malarza. Gdy pomimo wielu prób wysłannikowi nie udało się uchwycić wizerunku, wówczas Jezus miał przyłożyć do swej twarzy lnianą chustę, na której odbiło się Jego oblicze. Chusta dostarczona do Edessy (według jednej z wersji legendy przez apostoła Tadeusza) uzdrowiła króla Abgara. Legendę o cudownym pochodzeniu Mandylionu przekazuje Euzebiusz z Cezarei oraz teksty apokryficzne (m.in. Dzieje Tadeusza, Ewangelia Gruzińska). W następnych wiekach powstawały kolejne „wersje” oryginalnego Mandylionu, który zaginął w niewyjaśnionych okolicznościach.

Pisanie ikony wymaga ogromnej wiedzy oraz wiary. Stąd początkowo ikonopisami mogli być tylko szczególnie uduchowieni mnisi. Główne zasady tworzenia ikon oraz samą naukę o obrazach przyjęto na II Soborze Nicejskim (787 r.). Zaakceptowano wówczas zasadę, iż przyjęcie przez Boga ludzkiej natury, umożliwiło opisywanie Go również językiem obrazu. Ikony powstawały głównie na desce (lecz także na marmurze, kości słoniowej, wykonywano je w mozaice) techniką temperową lub enkaustyczną. Deskę powlekano płótnem, które gruntowano mieszaniną gipsu alabastrowego i kleju; następnie kontury rysunku zaznaczano igłą i czarną farbą, po czym nakładano złocenia, wykonywano malowidło i powlekano je werniksem.

Podobnie jak tworzenie ikony, również jej czytanie wymaga znajomości języka symboli. Ukryte znaczenie symboliczne mają kolory zastosowane podczas pisania ikony: biały kolor chusty oznacza czystość, sprawiedliwość, boskie „światło”; złoty kolor nimbu to atrybut władcy oraz bóstwa; kolor czerwony symbolizował ofiarę zbawiciela oraz jego zmartwychwstanie; z kolei błękit oznacza człowieczeństwo Chrystusa. Oczy skierowane lekko w prawo zwrócone są na zbawionych (stojących po prawej stronie). Frontalne przedstawienie twarzy oznacza otwartość Boga na dialog z człowiekiem. Nimb krzyżowy (aureola) ma przypominać o zbawczej śmierci Chrystusa. Symboliczny charakter mają również litery i napisy na ikonie. Znajdujące się w rogach chusty digramy „IC” i „XC” stanowią podpis ikony i jednocześnie imię „JEZUS CHRYSTUS”. Grecki trigram „W O N” wpisany w ramiona krzyża w uproszczony sposób symbolizuje imię Boga objawione Mojżeszowi – „Jestem, który Jestem”.

Ikona eksponowana jest na wystawie stałej – Kolekcjonerskie pasje, w części prezentującej przedmioty kultu, dewocjonalia.

Bibliografia:

- Kontemplacja oblicza Chrystusa. Ikony rosyjskie i ukraińskie od XVIII do początku XX w., pod red. M. Janocha, Warszawa 2002

                                                                             statuetka_jozefa_pilsudskiego

S. Kozikowski, Statuetka Marszałka Józefa Piłsudskiego; Częstochowa; 1918-1939 r.; gips; odlew

Stojący na kwadratowej podstawie o ściętych wierzchołkach Józef Piłsudski, wsparty oburącz o szablę, w mundurze z dystynkcjami Marszałka Polski i odznaczeniami. Postać ukazana en pied z głową skierowaną lekko w prawo; spodnie pofałdowane, marynarka obcisła. Na podstawie wgłębnie napisy w dwóch wierszach: (przód) „I-SZY MARSZAŁEK POLSKI\ JÓZEF PIŁSUDSKI” i (tył) „WŁASNOŚĆ MODELU ZASTRZEŻONA\ S. KOZIKOWSKI – CZĘSTOCHOWA”.

Statuetka Józefa Piłsudskiego prezentowana jest na wystawie stałej, w sali – Kolekcjonerskie pasje, wśród innych pamiątek związanych z osobą Marszałka – plakiet, archiwalnych fotografii, druków ulotnych, grafik, rysunków, pamiątek sentymentalnych (końcówką laski, która przypuszczalnie należała do Marszałka; fragmentem całunu, na którym złożona była trumna z ciałem Józefa Piłsudskiego).

                                                                    swiecznik_szabasowy

Świecznik szabatowy; Polska, XVIII w.; odlewanie, rytowanie; mosiądz

Świecznik czteroświecowy na kolistej, profilowanej stopie, zdobionej pasem rytowanego ornamentu roślinnego. Trzon tralkowy, zdobiony rytym ornamentem roślinnym i muszlowym. Nastawa płaska, ażurowa, skomponowana z wolut i wici roślinnych, wśród których w układzie antytetycznym dwa lwy. Na tułowiach lwów ryte napisy w języku hebrajskim – „להדלק נר” (Do zapalania \ świec) i „של שבת” (Na \ Szabat). Nastawę wieńczą cztery wazonowe tulejki z talerzykowatymi profitkami. Pośrodku między tulejkami figurka orła heraldycznego - jednogłowego, w koronie, z mieczem i berłem w szponach. W dolnej części nastawy, poprzecznie do niej, dwa uchwyty – na jednym z nich wygaszacz do świec.

Zapalenie świec oraz odmówienie krótkiej modlitwy nad światłem to obrzęd rozpoczynający cotygodniowy – Szabat, jedno z najważniejszych świąt judaizmu. Uroczystość ta, zwana także Szabasem, trwa od momentu zajścia Słońca w piątek do soboty wieczorem (w tradycji żydowskiej granicę dób wyznacza zajście Słońca). Wymienione czynności należały do obowiązków kobiety.

Obrzęd zapalania światła w Szabat miał miejsce już w czasach starożytnych. Wykorzystywane do tego celu były wówczas oliwne lampy. W średniowieczu (do końca XVIII w.) popularne były kilkuramienne lampy wiszące. W czasach nowożytnych, wraz z upowszechnianiem się świec, oliwne lampy zaczęto zastępować świecznikami. Ubożsi żydzi stawiali na stole najczęściej dwa 1-świecowe lichtarze (zwyczaj nakazywał zapalenie co najmniej dwóch świec), natomiast zamożne rodziny używały często wieloramiennych świeczników. W XVIII i XIX w. wykształcił się na ziemiach polskich charakterystyczny typ świecznika szbatowego. Zbudowany był z tralkowego trzonu i osadzonych na nim ażurowych ramion (zbliżonych kształtem do korony drzewa). W ażurową wić roślinną wkomponowywano często przedstawienia zwierząt, na których umieszczano napisy w języku hebrajskim czczące Szabat lub fragmenty modlitwy odmawianej przez kobietę. Ramiona zakończone były tulejkami usytuowanymi na jednym poziomie. Jeśli liczba tulejek była parzysta często umieszczano pomiędzy nimi orła heraldycznego, który pełnił jedynie funkcje zdobniczą.

Świecznik można obejrzeć na wystawie stałej w Sali portretowej. Pochodzi z kolekcji Jerzego Dunin-Borkowskiego, który nabył go w Warszawie w czasie II wojny światowej.

Bibliografia:

- Judaica w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, opr. E. Martyna, Warszawa 1993

                                  virtuti_militari_01 virtuti_militari_02

Order Virtuti Militari; Polska, 1792 r., srebro/bicie

Medalion srebrny, owalny. Na awersie monogram królewski „SAR”, zwieńczony koroną królewską. Pod monogramem dwie skrzyżowane gałązki palmowe. Na rewersie dwuwierszowy napis „VIRTUTI\ MILITARI”; poniżej takie same gałązki jak na awersie. W górnej części medalionu uszko.

Order Virtuti Militari (łac. Cnocie Wojennej) to najstarsze polskie odznaczenie wojenne. Został ustanowiony przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego w tragicznym okresie upadku państwowości polskiej. Pomysłodawcą orderu był bratanek króla, ks. Józef Poniatowski. Odznaka została ustanowiona po zwycięskiej dla wojsk polskich bitwie pod Zieleńcami 18 czerwca 1792 r. Pierwsze ordery nadano 22 czerwca (wręczono 25 czerwca) 1792 r., miały tymczasową formę medali srebrnych i złotych. Pierwszą odznakę otrzymał ks. Józef Poniatowski; wśród wyróżnionych znaleźli się również gen. mjr Tadeusz Kościuszko, brygadier Stanisław Mokronowski. Odznaczenie miało być nagrodą dla żołnierzy za męstwo wykazane w boju.

Losy orderu tuż po jego ustanowieniu współgrają z tragicznymi dziejami państwa polskiego. Konfederacja targowicka uniwersałem wydanym 18 lipca 1792 r. nakazała niszczenie nadawanych przez króla odznaczeń. Co prawda w listopadzie 1793 r. Sejm Grodzieński uchylił postanowienia targowiczan i zatwierdził order. Lecz nieprzejednana przeciwniczka Virtuti Militari – caryca Katarzyna II – wymusiła na Radzie Nieustającej 7 stycznia 1794 r. ponowne unieważnienie orderu, które utrzymało swoją moc do końca istnienia I Rzeczpospolitej.

W związku z restrykcyjną działalnością polityków przeciwnych orderowi, większość XVIII-wiecznych medalionów oraz krzyży zostało zniszczonych. Zachowane do dziś okazy orderów z okresu I Rzeczpospolitej – m.in. w muzealnych kolekcjach, należą do wyjątkowej rzadkości.

Order prezentowany jest na wystawie stałej w sali Kolekcjonerskie pasje, wśród innych XVIII, XIX i XX-wiecznych orderów, odznaczeń i medali.

Bibliografia:

W. Bigoszewska, Polskie ordery i odznaczenia, Warszawa 1989

                                                                  maska_posmiertna_jozefa_pilsudskiego

J. Szczepkowski, Maska pośmiertna Marszałka Józefa Piłsudskiego, 1935 r., odlew, rzeźbienie/gips

Maska wykonana z gipsu alabastrowego. Twarz ujęta do linii włosów w partii czołowej, następnie skroni, uszu, karku; szyja ścięta poniżej grdyki (w okolicach obojczyka). Silnie uwydatnione brwi oraz wąsy.

Autorem maski jest prof. Jan Szczepkowski (1878-1964). Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W latach 1925-1939 dyrektor Miejskiej Szkoły Sztuk Zdobniczych w Warszawie. Wśród jego wybitnych dzieł znajduje się m.in. pomnik Wojciecha Bogusławskiego w Warszawie oraz płaskorzeźby na elewacji gmachu Sejmu. Artysta rozpoczął prace nad sarkofagiem Marszałka, które jednak nie zostały ukończone przed wybuchem II wojny światowej.

Józef Piłsudski zmarł w Belwederze 12 maja 1935 r. (niedziela) o godzinie 20.45. W poniedziałek ok. godz. 2.40 twarz Marszałka ogolono, po czym prof. Jan Szczepkowski nałożył na nią masę gipsową w celu wykonania maski pośmiertnej. Po zdjęciu negatywowej formy maski (ok. godz. 3.30) zwłoki poddano sekcji, a następnie balsamowaniu, by móc je wystawić na widok publiczny. Profesor Szczepkowski wykonał kilkanaście (maks. 17) pozytywowych odlewów twarzy Marszałka. Do dziś zachowało się ok. 5 oryginalnych egzemplarzy maski pośmiertnej Józefa Piłsudskiego. W 1935 r. wykonano również kilka odlewów mózgu Marszałka, który zgodnie z wolą zmarłego przekazano do badań naukowych Uniwersytetowi Stefana Batorego w Wilnie (w pierwszych dniach II wojny światowej zaginął mózg, wszystkie jego odlewy oraz oryginalne klisze zdjęć organu). Ciało Marszałka spoczęło w Krypcie św. Leonarda na Wawelu (przeniesiono je z czasem do Krypty pod Wieżą Srebrnych Dzwonów, gdzie znajduje się do dziś). Serce złożono w grobie matki – Marii z Billewiczów Piłsudskiej, na Rossie w Wilnie.

Maska pośmiertna Józefa Piłsudskiego prezentowana jest na wystawie stałej, w sali – Kolekcjonerskie Pasje, wśród innych pamiątek związanych z osobą Marszałka – plakiet, archiwalnych fotografii, druków ulotnych, grafik, rysunków, pamiątek sentymentalnych (końcówka laski, która przypuszczalnie należała do Marszałka; fragment całunu z lawety, na której złożona była trumna z ciałem Józefa Piłsudskiego podczas uroczystości pogrzebowych). 

W kolekcji muzeum znajduje się również inny unikalny obiekt – atlas „Mózg Józefa Piłsudskiego”. Jest to wydany w 1938 r. zbiór fotografii mózgu Marszałka, stanowiący podsumowanie pierwszego etapu jego badań. Obecnie na świecie znajduje się kilkanaście egzemplarzy tego unikatowego wydawnictwa. 

Bibliografia:

- B. Kwiatkowski, Mumie. Władcy, święci, tyrani, Warszawa 2005